ظهور "پرو آم" ها

گروهی جدید در حال شکل گیری هستند. من فکر می‌کنم ظهور این گروه خبر بسیار خوبی است. این‌ها «پرو آم»‌ها هستند، کلمه‌ای تشکیل شده از حروف اول کلمه‌های پروفشنال و آماتور. این افراد آمائورهائی هستند که برای کارشان استانداردهای بالائی قائل هستند و گاهی برونده هائی به مراتب ارزشمند‌تر از پروفشنال‌ها تولید می‌کنند. اگر بپرسید که چرا چنین گروهی اکنون، و نه پنجاه سال قبل، شکل گرفته‌اند، پاسخ می‌دهم پیشرفت فناوری باعث شده است که ابزارهائی که قبلا هزینه بر بوده است، به سادگی در اختیار ما باشد. دو نمونه از برون ده‌های «پرو آم»‌ها، سیستم عامل لینوکس و ویکی پدیاست. این دو را پروفشنال‌ها تولید نکرده‌اند ولی محصولی کاملا حرفه‌ای هستند.

 «پرو آم» کسی است که کاری را آماتوری و بیشتر به خاطر عشقش به آن کار دنبال می‌کند، اما استانداردهای حرفه‌ای برای خودش قائل است.

خیلی از دوستان برای اینکه در رشته‌ای موفق شوند به دنبال ورود به دانشگاه در آن رشته و گرفتن مدرک تخصصی برای موفقیت هستند. این کار برای بعضی ازحرفه‌ها مانند پزشکی که اجازه کار در آن‌ها وابسته به داشتن مدرک آن رشته است، شايد کاملا به جا باشد، اما چنین تفکری برای رشد در خیلی از رشته‌ها شاید باعث تلف کردن عمر شود. به این دوستان توصیه می‌کنم به "پرو آم" شدن فکر کنند.

تا چه حد به حافظه خود اطمينان کنيم. بخش دوم کتاب گوريل نامرئی

در اين بخش نويسنده به توهم حافظه می پردازد و اطمينانی که به آن داريم و شايد نبايد داشته باشيم.  انسانها آن چه که انتظار دارند به خاطر بياورند را به خاطر می آورند، نه هر انچه که ادارک می کنند.

ما نسبت به خيلی از تغييرات کور هستيم و آن ها را به خاطرنمی آوريم. برای نمونه در تمام فيلمها تغييراتی وجود دارد که به چشم اکثر بينندگان نمی آيد. مثلا در فيلم پرتی وومن در صحنه ای جوليا رابرتز پن کيک به دهان می برد ولی در کات بعدی  کرواسان به دهان می گذارد. از آن جائی که فيلم به صورت ترتيبی فيلم برداری نمی شود، بلکه صحنه هائی که در يک لوکيشن هستند پشت هم فيلمبرداری می شوند، وجود چنين خطاهائ کاملا عادی است. به خاطر وجود کوری ما به تغيير است که سازندگان فيلم به خود اجازه می دهند چندين خطای اين چنينی در فيلمشان باشد. در اين سايت می توانيد خطاهائی از اين دست را ببينيد:

http://www.moviemistakes.com/film1011

پژوهشهای مختلف نشان داده است که ما نسبت به کوريمان به تغيير آگاه نيستيم و فکر می کنيم اگر تغييری  اتفاق بيفتد حتما متوجه می شويم.در به خاطر آوردن بعضی خاطرات،  ذهن گاهی اين تمايل دارد که خود را در مرکز توجه بگذارد. به اين دليل،  در يادآوری اتفاقی که برای کس ديگری افتاده است، گاهی  در يادآوری خود را جای او قرار می دهيم. در نوشته های علمی به اين موضوع خطا در منشا حافظه گفته می شود يا

Failure in source memory

اين خطا در انتخابات گذشته آمريکا برای هيلاری کلينتون

افتاد. او در مصاحبه ای عنوان کرد که وقتی از بوسنی بازديد می کرده است صدای خمپاره ها را می شنيده است. اما بعد از آن فيلمی پخش شد که او را در ورود به بوسنی نشان می داد، در حالی که دختری برايش دسته گلی می آورد. اين جا کلکی که حافظه بر سر خانم هيلاری آورد، تبديل به يکی از عواملی شد که او را از کانديد شدن برای رياست جمهوری بازداشت.آيا حافظه ما در مورد اتفاقات مهم تاريخی دقيق است؟ يک واقعه مهم تاريخی را به ياد بياوريد، مثلا بيست و دوم بهمن سال پنجاه و هفت (از دوستان کم سن و سال تر می خواهم واقعه ديگری را انتخاب کنند.) از بيست و يکم بهمن شايد خاطره ای نداشته باشيم ،اما خاطره بيست و دوم بهمن به روشنی در ذهنمان نقش می بندد. آيا اين خاطره واضح و روشن که خيلی هم با احساس ما گره خورده است درست است؟ در پژوهشی، روانشناسی که با سه روانشناس ديگر در 11 سپتامبر سال 2001 همراه بوده است، بعد از چند سال آن چه که از اين روز به خاطر داشته می نويسد، او از دوستانش هم می خواهد اين کار را بکنند. جالب اين است که چهار گزارش به دست می آيد که از جنبه های مختلف همگون نبودند. اما هر چهار نفر مطمئن بودند که آن چه نوشته اند درست است.متاسفانه در بيشتر موارد انسانها همراهی احساس و روشنی يک خاطره را دليل دقت آن می دانند، در حالی که به هيچ وجه اين گونه نيست. دفعه بعد که از کسی شنيديد که واقعه ای را با دقت کامل نقل قول می کرد، به ياد داشته باشيد که به صداقت او می توانيد اطمينان کنيد، اما به حافظه او خير.

چگونه مديوم خود را پيدا کنيم؟

چگونه مديوم خود را پيدا کنيم؟

روی پست قبل با نام "مديوم و محمود دولت آبادی" يکی از دوستان کامنت گذاشتند که:
خیلی جالب بود ولی من یه ذره گیج شدم چون همه چیز را دوست دارم نظرتون چیه
پاسخ اين کامنت به نظرم مهم تر از آن آمد که به صورت کامنت داده شود و به همين خاطر به صورت نوت يا پست جداگانه آن چه که به نظرم می رسد را می نويسم:
پاسخ اول: در مورد مديوم من گفتم چيزيست که با آن حال می کنيد. "حال کردن" با دوست داشتن فرق می کند، چيزهای مختلفی را ممکن است دوست داشته باشيم ولی آن چه که باهاش حال می کنيم فرق می کند. اين حال انقدر مهم است که نويسنده ای به نام
(mihaly csikszentmihalyi)
کتابی در مورد آن نوشته به نام
(Finding Flow)
.  او می گويد وقتی با چيزی حال می کنيد يا من می گويم وقتی می توانيد مطمئن باشيد که با مديوم خود را يافته ايد که  هشت خاصيت وجود داشته باشد:

• داشتن هدف روشن (هدفهائی که با توانائی فرد هماهنگ باشد.)
• تمرکز و توجه
• عدم وجود خودآگاهی
• حس  تغييريافته از زمان
• پاسخ سريع و فوری
• هماهنگی بين وظيفه و مهارت
• احساس کنترل بر موقعيت
• همراهی کار با پاداش داخلی

همانطور که گفتم توضيح اين هشت حالت به اندازه يک کتاب است، ولی فعلا به اين اشاره اکتفا می کنم.
پاسخ دوم: همانطور که در پست قبلی گفتم مديوم با حرفه فرق می کند، اگر از کارهای مختلف خوشتان می آيد، بايد بگرديد و عنصر مشترک بين آن کارها را پيدا کنيد، اين کار ممکن است شما را به سوی مديومتان هدايت کند.
پاسخ سوم: پيدا کردن مديوم مساله ای پيچيده و يکی از اساسی ترين هدفهای زندگی هر فردی است، و همانطور که منکن می گويد، "برای هر مساله پيچيده ای، پاسخی وجود دارد، شفاف و ساده و اشتباه." و هيچ فرمول و راه حل راحتی برای پيدا کردن مديوم وجود ندارد. پس نبايد انتظار داشته باشيد به سادگی و به سرعت مديوم اصلی خود را پيدا کنيد.

مديوم و محمود دولت آبادی

"Finding the medium that excites your imagination, that you love to play with and work in, is an important step freeing your creative energies."   ُSir Ken Robinson, The Element, Penguins 2009
سر کن رابينسون در کتاب المنت به مديوم اشاره می کند ،مديوم ابزار يا محيطی است که با آن راحت هستيد، يا خودمانی تر بگويم با آن حال می کنيد. پيدا کردن اين مديوم شايد بزرگترين کاری باشد که می توانيم برای خودمان يا فرزندانمان بکنيم. خيلی وقتها  بعد از کارگاههای ام بی تی آی ، بعد از اين که شرکت کنندگان به اشتباه فکر می کنند تمام جوابها در دست من است و به سراغم می آيند و می پرسند که بچه هايشان بايد چه رشته ای بخوانند، جواب من اين است که به جای اين که بچه ها را در چارچوب رشته ای قرار دهيد ببينيد که مديوم آن ها چيست. مديوم يکی کاغذ و مداد است، مديوم يکی قلم مو و رنگ است. مال ديگری مردم هستند: اين ها کسانی هستند که با مردم راحت هستند ، اين افراد شايد  سخنواران خوبی شوند.
الان پيشنهاد می کنم لحظه ای از خواندن دست بکشيد و از خود بپرسيد که مديوم شما چيست با چه ابزار و محيطی راحت هستيد؟ مديوم را نبايد با حرفه اشتباه گرفت، در يکی از کارگاهها وقتی من پرسيدم مديوم شما چيست، يکی از دوستان گفت مديوم من دزدی است، وقتی از او پرسيدم چه چيز را دوست دارد ،گفت باز کردن قفل و کار فنی. مديوم او دستهايش، و ابزار فنی و در مقياس کوچکتر برطرف کردن موانع فيزيکی مثل قفل است، اما اين اکه اين مديوم را چگونه به کار ببرد می شود حرفه. دزدی يکی از حرفه هائی است که به او اين امکان را می دهد با مديومش مشغول شود.
پنجشنبه 22 ارديبهشت به مرکز پزشکی شهدای تجريش رفتم تا در دويست و بيست و پنجمين سمينار علم عصب پايه شناختی اجتماعی، به سخنرانی محمود دولت آبادی در مورد ادبيات، رويا و واقعيت گوش بدهم. ديدن دولت آبادی از نزديک برايم بسيار جذاب بود، اما به آن چه که انتظارش را داشتم نرسيدم، چرا که آقای دولت آبادی گفتند که قرار نبوده که سخنرانی کنند و شروع به روخوانی از روی کتاب جديدشان به اسم "ن نوشتن" کردند. با خودم فکر کردم مديوم محمود دولت آبادی قلم است و کاغذ، مديوم او رو در رو و حرف زدن برای جمعيت نيست، برای همين وقتی رو در روی جماعتی قرار می گيرد، باز ترجيح می دهد، چشم بدوزد به معشوقش: کاغذی که نوشته هايش بر آن نقش بسته است. عمرش دراز باد

"In my experience, one of the main reasons that so many other people think they’re not creative is that they simply haven’t found their medium." Sir Ken Robinson, The Element

گوريل نامرئی 1

لطفا قبل از خواندن اين پست، به اين لينک برويد و در فيلمی که پخش می شود  تعداد پاسهائی که افراد پيراهن سفيد به هم می دهند بشماريد.

کتاب the invisible gorilla نوشته Christopher Chabris and Daniel Simons ، انتشارات Harpers Collins سال 2010 را دست گرفتم. شايد موضوع اصلی کتاب برای دوستانی  که تورشها را برای گروههای پزشکی درس داده اند تکراری باشد، اما همين دوستان هم می توانند داستانی که نويسندگان کتاب پشت موضوع اصلی گذاشته اند مرور کنند. به ياد داشته باشيم که رالف جنسن معتقد است در جامعه رويا که بعد از جامعه صنعتی آمده است، داستان سرايان افراد مورد ستايش جامعه هستند و اگر بتوانيم داستان جديد پشت موضوعی قديم بگذاريم، کار ارزشمندی کرده ايم.

بخش اول کتاب با اشاره به پژوهشی که بر روی فيلمی که با دوستان share  کردم شروع می شود. موضوع اصلی اين بخش توهمِ توجه يا attention illusion  است.  بيش از نيمی از دانشجويانی که در پژوهشی به اين فيلم نگاه کردند، گوريل را نديدند. اما نکته جالب اين بود که وقتی از آن ها پرسيده می شد که آيا امکان دارد گوريلی رد شده باشد و شما نديده باشيد، بيان می کردند که چنين چيزی غير ممکن است. پس نکته اصلی ديدن يا نديدن گوريل نيست، نکته اصلی توهمی است که از قدرت توجه خود داريم. تاکيد می کنم ديدن يا نديدن گوريل ربطی به هوش يا زيرکی يا دقت ندارد، برای همه ما چيزهائی وجود دارد که به آن ها نگاه کنيم و نبينيمشان. اگر باز با من مخالف هستيد، آخرين باری را به ياد بياوريد که ناگهان متوجه ماشين يا عابری شديد و محکم روی ترمز کوبيديد و بعد از خود پرسيديد چطور شد که آن را نديدم. به اين گونه کوری، کوری عدم توجه يا inattentional blindness  می گويند. وقتی انتظار ديدن چيزی را نداريم ممکن است به آن نگاه کنيم و آن را نبينيم. به همين علت ميزان مرگ و مير عابران پياده يا دوچرخه سواران در شهرهائی که عابر يا دوچرخه سوار کمتری دارد خيلی بيشتر است، چرا که وجود دوچرخه سوار يا پياده دور از انتظار است. پژوهشها نشان می دهد اگر شما به شهری مهاجرت کنيد که تعداد عابر پياده در آن دو برابر شهر مبدا شما باشد، ريسک تصادف شما به عنوان عابر پياده به يک سوم کاهش پيدا می کند.  انتظار شما از ديدن چيزی، بيش از متمايز بودن آن چيز در امکان ديده شدن آن چيز تعيين کننده است.

لطفا بعدا زنگ بزنيد، رانندگی می کنم: منابع ذهنی ما برای تمرکز وتوجه محدود است، به همين دليل وقتی در آزمايش گوريل  نامرئی به دانشجويان گفته شد دو کار انجام دهند يعنی غير از شمردن پاسها، پاسهای زمين را از هوائی جدا کنند، تعداد کسانی که گوريل را نمی ديدند بيست درصد اضافه شد. به همين دليل صحبت کردن با تلفن موبايل شانس نديدن چيزی دور از انتظار را سه برابر می کند. بعضی فکر می کنند اين موضوع به خاطر درگير شدن دستها با گوشی موبايل است. اما تحقيقات نشان داده حتی وقتی با هندز فری صحبت می کنيد ميزان توجه کاهش می يابد. آيا وقتی مسافری کنار راننده صحبت می کند نيز ميزان توجه او کاهش می يابد؟ واقعيت اين است که پژوهشها نشان می دهد که حرف زدن مسافر داخل ماشين اثری بر توانائی رانندگی راننده ندارد. اين تفاوت در مقايسه با صحبت با تلفن همراه می تواند به خاطر چند موضوع باشد.  اول اينکه  چشمهای مسافر کنار راننده به عنوان کمکی برای ديدن خطرات است. نکته دوم اين که مسافر ماشين موقعيتهای خطرناک را حس می کند و در اين موارد سکوت اختيار می کند. و مهم ترين نکته اين که کدهای اخلاقی به ما ديکته می کند که تداوم و درستی صحبتمان با مخاطب تلفن همراه را حتی در موقعيت خطرناک رانندگی حفظ کنيم چرا که او نمی داند که در چه موقعيتی هستيم، اما چنين کد اخلاقی در صحبت با مسافر کنار دستی وجود ندارد.

آيا کری عدم توجه هم داريم؟ بله، همه ويدئوی ويلون نواختن جوشوا بل در ايستگاه مترو و عدم توجه مردم به او را ديديم. منتقدان اين را نتيجه بد سليقگی مسافران مترو می دانند. ولی واقعيت اين است که عابران انتظار شنيدن ويلن جوشوآ بل در ايستگاه مترو را ندارند و به همين خاطر اصلا آن را نمی شنوند تا بخواهند زيبائی آن را ارزيابی کنند. توضيح درست این است که وقتی مردم روی کاری تمرکز (بينائی يا شنوائی) می کنند- مانند رفتن سر کار- کم تر ممکن است چيزی که انتظارش را ندارند- ويولونيستی ماهر- ببينند يا بشنوند.

آیا می توان به مردم آموخت که چيزی که انتظار ديدنش را ندارند ببينند؟ مطالعاتی که بر روی خلبانان با سابقه هواپيماهای مسافری انجام شده است نشان می دهد که اگر فردی واقعا انتظار چيزی را نداشته باشد، آموزش افراد در جهت افزايش توجه و دقت اثری در شناسائی جسمی که انتظار ديدنش رانداريم ندارد. اين موضوع در گزارشات موردی متعددی که در آنها راديولوژيستها جسمی را در راديوگرافی تشخيص ندادند می تواند تاييد شود. در يکی از اين گزارشها که فرانک زومر از دانشگاه روچستر ارائه داده است، پزشکان هنگام قرار دادن کتتر برای بيماری فراموش می کنند گايدواير را خارج کنند. گايد واير از طريق جريان خون وارد ريه شده و ايجاد آمبولی می کند. راديولوژيست و پزشک در طی چند روز و گرفتن سه راديوگرافی و يک سی تی متوجه گايد واير نمی شوند، تا اين که پزشک ديگری که به طور اتفاقی راديوگرافيها را می بيند متوجه گايد واير می شود. بعد از اين تشخيص وقتی پزشکها راديوگرافيهای قبلی را نگاه کردند گفتند گايد واير در آن ها کاملا مشخص بود. مردم فکر می کنند راديولوژيستها همه چيز را در کليشه ها می بينند، ولی آن ها نيز مثل ما آن چيزی را می بينند که دنبالش می گردند. برای کاهش کوری عدم توجه بايد تصاوير راديوگرافی را به قصد ديدن چيزی عجيب نگاه کنيم.

برای کوری عدم توجه چه می شود کرد؟ توهم توجه توهمی روزمره است. اما ما فقط وقتی از آن اگاه می شويم که بعدا متوجه جسمی که انتظارش را نداشتيم بشويم، اما در بسياری از موارد متوجه آن نمی شويم و به همين خاطر شايد فکر کنيم توهم توجه چيز شايعی نيست. برای کنار گذاشتن کوری ناشی از عدم توجه بايد توجه متمرکز را کنار بگذاريم، يعنی بايد سعی کنيم بدون هدف و توقعی ببينيم. اين سياست با سياست اصلی ذهن ما منافات دارد، ذهن برای اين که حداکثر استفاده از منابعش را بکند در هر کار هدف و توقعی را در نظر می گيرد. توجه متمرکز به ما اجازه می دهد که حواسمان پرت نشود و از منابع محدودمان بهتر استفاده کنيم. و نکته مهم که در بيشتر موارد نديدن آن چه انتظارش را نداريم اثری در زندگی ما ندارد.

در بخش بعدی توهم به خاطر سپاری خواهم نوشت.

کتاب غير درسی

آرين نه ساله با چشمان ترسيده نشسته روی صندلی مطب. برای اين که حواسش را  پرت کنم می پرسم:" کتاب غير درسی چی می خوانی؟"

جواب می دهد: قلم چی.

حالا يکی بايد پيدا شود تا حواس من را با آن چشمان ترسيده پرت کند، ترس از جامعه ای با کودکانی که کتاب غير درسيشان قلم چي است. 

جمله ای که من را آزرد

رو کردم به پسر بچه چهار ساله ای که همراه مادرش آمده بود و پرسيدم: "دوست داری دندانپزشک شوی؟"

قبل از اين که پسر بچه فرصت کند چيزی بگويد، مادرش گفت:

آره تصميم گرفتم دندانپزشکش کنم.

در اين چند روزه اين جمله و سرنوشت آن بچه را نمی توانم از ذهنم بيرون کنم.

برنامه تلويزيونی در مورد خلاقيت-5

پنجشنبه نهم دی

IRIB

حدود ساعت هشت شب

راههای جديد انتقال بيماری ايدز از نظر آقای مديری

آقای مديری در آخرين قسمتی که از قهوه تلخ پخش شده است؛ به مناسبت روز جهانی ايدز،کشف تازه‌ای را مطرح کردند، که احتمالا حاصل تحقيقات خودشان بوده است و آن اين که استفاده از الکل و مواد روان گردان از راههای انتقال بيماری ايدز است.

تحقيقاتی وجود دارد که نشان دهد که مصرف الکل می تواند به خاطر افزايش رفتارهای پر خطر  با افزایش خطر ابتلا به ايدز همراه باشد، ولی در هيچ منبعی مصرف الکل و مواد روان گردان را جز راههای انتقال بيماری مطرح نمی کنند.

اين من را ياد بحثی انداخت که چندی قبل با يکی از دوستان خوبم داشتم. در آن بحث به رويکرد صدا و سيما انتقاد کردم که در مورد مسائل سلامتی، خبرهای را گزينش می کند و فقط آن چه که با سياستهای اصليش هماهنگ است را بيان می‌کند و برای مثال مصرف الکل را مطرح کردم، که در خيلی مقالات اثرات مثبت آن بر روی بيماريهای قلبی ذکر شده است ولی هرگز در رسانه ملی چيزی از آن نمی شنويم. دوست من گفت ولی رويکرد قرآن اين گونه نيست، در قرآن آمده است که در مسکرات فوايدی هست، ولی گناه و عيب آن بيشتر است.

برنامه تلويزيونی در مورد خلاقيت-4

برنامه خانه مهر،شبکه جهانی جام جم،پنجشنبه 11 آذر؛‌حدود ساعت هشت و ربع عصر:

در اين جلسه بنا بر اين است که به صحبت در مورد استراتژی دوم خلاقيت،يعنی مرئی کردن افکارمان پرداخته شود.

بخش سوم کتاب پلات و ساختار

چطور کلی ايده برای پلات داشته باشيم؟

اين بخش برای من که کارگاههای خلاقيت درس می دهم خيلی جالب بود. اصول آن بسيار کاربردی است و فکر کنم به درد هر کاری که آفرينش در آن باشد می خورد.

نويسنده کتاب در اين بخش ده اصل و بعد بيست روش برای آفرينش ايده های پلات پيشنهاد می دهد.

همانطور که در کلاسهای خلاقيت درس می دهيم بين کميت وکيفيت ايده رابطه وجود دارد. نويسنده اين کتاب هم به اين موضوع اشاره کرده است. راه داشتن يک ايده خيلی عالی اين است که کلی ايده داشته باشيد. حالا وسط کلام نويسنده شکر، اين نقل قول را زا اودری شاعر انگليسی بکنم که شاعران خوب بيشتر از شاعران بد، شعر بد گفته اند.

ده قانون

 يک . زمانی برای خلق ايده اختصاص دهيد، دست کم هفته ای يک بار

 دو . مکانی ساکت و آرام ترتيب دهيد که در آن ايده هايتان جريان يابد.

. سه . سی دقيقه وقت بدون مزاحمت در اختيار خودتان بگذاريد. (از من راوی اين را داشته باشيد که بدون مزاحمت يعنی موبايلتان را خاموش کنيد.)

 چهار. يکی از تمرينهای بيست گانه که در ادامه پست می آيد را انجام دهيد

 پنج. اجازه بدهيد هر چيزی به تخيلتان راه پيدا کند و آن را يادداشت کنيد

 شش. مهمترين قانون، خود را سانسور نکنيد

 هفت. سعی کنيد به شما خوش بگذرد، حتی اجازه داريد بخنديد

هشت. تمام ايده هايتان را ثبت کنيد

نه. بعد از دو يا سه جلسه تازه زمان ارزيابی ايده هايتان است. از قسمت "ايده هايتان را تغذيه کنيد" در آخر اين بخش استفاده کنيد

. ده. اين فرآيند راهر قدر دوست داريد تکرار کنيد

و هميشه به خاطر داشته باشيد:"سفر هزار مايلی........

نياز به کلی هله هوله دارد"

پس در طی اين تمرين تا می توانيد بخوريد.

بيست راه برای داشتن کلی ايده:

 يک. بازی چی می شد اگر...، وقتی فيلمی می بينيد، کتابی می خوانيد، اتفاقی را می بينيد، از خودتان بپرسيد چی می شد اگر جور ديگری اتفاق می افتاد.

. دو.عنوان: يک عنوان خوب برای بسازيد و بعد برای آن داستان بنويسيد

. سه.ليست: بردبری ليستی از اسمهائی که به ذهنش می آمد درست می کرد و بعد با آن داستان می نوشت.

چهار.مسائل و موضوعات: چه موضوعاتی شما را تحريک می کند. هر کدام می تواند موضوع داستانی شود. .

 پنج.ديدن: اجازه بدهيد تخيل شما برايتان فيلمی را نمايش دهد.

 شش. گوش دادن: به موسيقی که بر روی شما تاثير می گذارد گوش دهيد.

هفت. اول شخصيت: شخصيت ديناميکی خلق کنيد وببينيد که شما را به کجا می کشاند، راههای زير را برای خلق چنين شخصيتی پيشنهاد می کنيم:

آ. تجسم: چشم را ببنديد و شخصيتی را تجسم کنيد، اولين کسی که به ذهنتان می آيد را بر روی کاغذ بياوريد.

ب. باز آفرينی کسی که می شناسيد: کسی را که از گذشته می شناسيد انتخاب کنيد و تغييرش دهيد، جنسيت يا شغلش را جابه جا کنيد.

پ. متنهای بزرگداشت در گذشتگان

ت. بد ترين حالت ممکن: وقتی که شخصيتتان را ساختيد، از خود بپرسيد که بدترين اتفاقی که برايش ممکن است بيفتد کدام است.

هشت. دزديدن از بهترين ها: از پلات بزرگان به عنوان محرکی استفاده کنيد وبعد آن را تغيير دهيد.

نه. برعکس کردن يک ژانر: می توان ژانرهای معروف داستانی را گرفت و برعکس کرد.

ده. پيش بينی ذهنيت جامعه: اگر بتوانيد حدس بزنيد که چه موضوعی ذهن جامعه را اشغال خواهد کرد، ايده خوبی برای نوشتن خواهيد داشت. مجله ها منبع خوبی برای پيدا کردن اين ايده هستند

يازده. خواندن روزنامه

دوازده. پژوهش، جيمز ميچنر، وقتی می خواست کتابی بنويسد، از چهار يا پنج سال جلوتر شروع می کرد و نزديک 150 تا 200 کتاب در مورد آن موضوع می خواند. مصاحبه با صاحب نظران را فراموش نکنيد.

سيزده. کامل کردن جمله:"چيزی که من واقعا دوست دارم در موردش بنويسم........"

چهارده. وسواس، شخصيتهای اصلی داستانها به چيزی وسواس دارند، ژاور بينوايان چه وسواسی داشت؟ حتما وسواس دوريان گری به جوانی را به ياد می آوريد. شخصيتی بيافرينيد، وسواسی به او بدهيد، و بعد نگاه کنيد که چه می کند.

پانزده. نوشتن خط اول

شانزده. نوشتن پيشگفتار

هفده. استفاده از نقشه های ذهنی

هجده. نوشتن پايانی به ياد ماندنی: مانند پايان کازابلانکا "لوييس، فکر می کنم اين آغاز دوستی زيباست"

نوزده. حرفه ها: مطالعه در حرفه های مختلف می تواند، ايده داستان نويسی ايجاد کند.

بيست. عاجز شدن: اگر بعد از همه اين کارها باز هم از نوشتن عاجزيد، ناراحت نشويد، خيلی از نويسنده ها از همين جا شروع کرده اند. ال دکتروف قبل از نوشتن رگتايم، عاجز شده بود و به ديوار اتاقش زل زده بود، بعد شروع به نوشتن در مورد آن ديوار کرد، بعد خانه و خيابان سالی که خانه در آن ساخته شده بود و .. رگتايم ساخته شد.

بخش دومِ دومين کتاب بسيار خواندی 2

اين پست در ادامه پستهای قبلی است که در آنها شروع به بيان خلاصه ای از هفت کتاب در مورد نوشتن کرده ام. در اين قسمت بخش دومين کتاب پلات و ساختار را تمام خواهم کرد.قسمت اول بخش دوم کتاب را می توانيد در اين پست بخوانيد.

يک مزاحم و دو دروازه

من دوست ندارم از اصطلاحاتی مثل نقطه پلات و يا واقعه تحريک کننده استفاده کنم. به جای آن از يک مزاحم و دو دروازه استفاده می کنم. با اين روش پلات نوشتن مثل آب خوردن می شود.

يک مزاحم

گفتيم در پرده اول بايد شخصيت اصلی داستان را از زندگی عاديش خارج کنيم. يک اتفاق يا يک مزاحم اين کار را می کند. اين مزاحم لازم نيست خيلی بزرگ باشد. در زير چند نمونه از اين مزاحمها را مثال می زنيم:

-         تماس تلفنی در نيمه شب

-         نامه ای که حاوی خبری بد باشد

-         رييس شخصيت اصلی را فرا بخواند

-         بچه ای که به بيمارستان برده شود

از نظر ساختاری مزاحمت اوليه باعث ايجاد علاقه در خواننده می شود. اين مزاحمت تقابل اصلی ما نيست.  در اين مرحله هنوز شخصيت اصلی و نيروی مقابل او وارد نبرد اجتناب ناپذيرشان نشده اند.

دروازه ها

حرکت از پرده اول به پرده دوم يا از شروع به ميانه ( و بعد پايان) از طريق دروازه های بدون بازگشت صورت می پذيرد. بايد شخصيت اصلی را از راحتيش بيرون بياوريد و اين وقتی اتفاق می افتد که از دروازه اول عبور کند. دروازه دوم او را به سوی ضربه فنی نهائی می برد.

عبور از دروازه اول

برای اين که شخصيت اصلی از دروازه ای که شروع داستان را به ميانه وصل می کند بگذرد، بايد صحنه ای بسازيد که در آن شخصيت اصلی به گونه ای به چالش اصلی داستان کشانده شود که امکان خروج از آن نباشد. بعد از عبور از اين مرحله امکان بازگشت به حالت اوليه نبايد وجود داشته باشد.

در اين مرحله از خودتان اين سوال را بکنيد: آيا قهرمان من می تواند به زندگی قبليش برگردد؟  اگر جواب آری است، هنوز از دروازه عبور نکرده ايد.

بايد فرق بين مزاحمت اوليه (inciting incident) و دروازه اول (plot point) را بدانيم. وقتی مزاحمت اوليه برای قهرمان داستان ايجاد می شود، امکان بازگشت وجود دارد، اما بعد از دروازه اول بازگشتی نيست

دروازه دوم

برای عبور از دروازه دوم (عبور از ميانه به پايان داستان) اتفاقی بايد بيفتد که مقدمه مقابله نهائی داستان است. اين اتفاق معمولا به دست آمدن اطلاعاتی مهم يا بحرانی بزرگ است که در يک چهارم آخر داستان قرار دارد.

سوال : آيا می توان داستانی بدون قسمتهائی که در بالا آمد نوشت؟ حتما، ولی به ياد داشته باشيد هر قسمت از ساختار را که رعايت نکنيد، بختتان برای ارتباط برقرار کردن با خواننده کم می شود.

ساختار چه شکلی است؟

ساختار از داستان و نمايشنامه به فيلم وارد شده است. در فيلم دروازه اول در يک چهارم اول و دروازه دوم در يک چهارم آخر است. در داستان دروازه اول بايد کمی زودتر جلوی شخصيت اصلی قرار گيرد وگرنه ممکن است خواننده کتاب را زمين بگذارد.

تمرين ها

در فيلم يا کتابی که می خوانيد، از خود بپرسيد که اولين مزاحمت، اولين دروازه و دومين دروازه کجاست؟

به پلات داستانی که می خواهيد بنويسيد دقت کنيد. آيا اجزای بالا در آن هستند؟

با توجه به دياگرام ساختار، پلات خود را طراحی کنيد.

برنامه تلويزيونی در مورد خلاقيت-3

پنجشنبه 27 آبان، ساعت حدود شش و پنجاه و پنج دقيقه شب، 

IRIB برنامه خانه مهر

در آخرين جلسه اولين استراتژی از نه استراتژی پرورش خلاقيت مطرح شد. استراتژی اول آموختن روش ديدن است. در جلسه قبلی به راهکار جزئی تر و کل تر ديدن موضوع با استفاده از پرسيدن 5 چرا و 6سوال اصلی پرداخته شد.

در جلسه 27 آبان در مورد جدا کردن کل از جز، روش استخوان ماهی و استفاده از واژه ها بحث خواهد شد. 

کتابی در مورد اندازه گيری 2

برای اندازه گيری چيزهای کوچک از چه استفاده می کرده اند؟ تقريبا در تمام فرهنگها دانه گياهان دم دستی ترين چيز برای اندازه گيری بوده است. مثل دانه جو. يا در ايران خودمان به غير از جو، ارزن.

برای فاصله های زياد چی؟ فاصله مچ تا شانه طرف مقابل يکی از معيارهای اندازه گيری بوده است که مساوی پاشنه تا باسن است، يعنی ارتفاعی که برای طول يک عصا مناسب است. که می شود يک متر يا يک يارد خودمان.

البته لازم به ذکر است که در تاريخ آمده است که يارد فاصله نوک دماغ همايونی شاه هنری اول (قرن دوازدهم) تا نوک انگشت همايونيش بوده است.

کدام نسبتها برای قسمت کردن به درد می خورد؟ از بين اعدادی که برای قسمت کردن به درد می خورند، سه عدد کليدی هستند، دو، سه و ده. شما با اعداد دو و سه بهترين قسمتهای مساوی را می توانيد توليد کنيد. و ده عددی است که مغز راحت با آن کار می کند.(شما يک تکه کاغذ راخيلی راحت می توانيد به سه قسمت مساوی يا چهار قسمت مساوی تقسيم کنيد.)

رابطه تقسيم به سه ، عکاسی و قابليت چشم

چشم انسان قابليت ذاتی برای تقسيم تصاوير به سه قمست دارد. و برای ما کاملا طبيعی است که اجسام را به صورت سه قسمتی ببينيم.  به همين خاطر در ترکيب بندی يا کمپوزيسيون عکاسی يا نقاشی، مهمترين قسمتهای تصوير بايد تقريبا رویيا نزديک خطهائی که عمودی يا افقی شکل را به سه قسمت تقسيم می کنند قرار گيرند. (تازه فهميدم که چرا ال سی دی دوربين من نه خانه توليد می کند و من احمق دنبال راهی می گشتم که پاکشان کنم.)

پس عدد سه برای روش نگاه کردن ما به دنيا مهم است. اگر تقسيم بندی داريد که چشم در آن دخيل است، حتما دست کم يک تقسيم به سه در آن قرار دهيد.

نتيجه: دستها با تقسيم به دو ، چشمها با تقسيم به سه و ذهن با عدد ده رفيق است.

جالب است بدانيم، وقتی افرادی که کار ذهنی دارند با افرادی که کار دستی دارند در پروژه ای مشترک همکار می شوند، (مثل معمارها و بنا ها د رکار ساختمانی) معمارها بر اساس واحدهای بر مبنای ده کار می کنند، ولی بنا هنگام پياده سازی آن را به نسبتهای بر مبنای دو و سه ترجمه می کنند.

باز قابل توجه است که دو سيستمی که تقسيم کردن زياد می خواهد يعنی زمان و زاويه بر مبنای تلفيق سه عدد مهم هستند. برای زمان دو ضربدر سه ضربدر ده را داريم(10*3*2) و برای زاويه دو به توان دو ضربدر سه به توان سه ضربدر ده.

بخش دومِ دومين کتاب بسيار خواندی 1

بخش دوم:ساختار:چيزی که پلات را به هم می چسباند.

ساختار چيزی است که قسمتهای داستان را به گونه ای کنار هم قرار می دهد که در دسترس خواننده باشند. ساختار چيدن مرتب مواد داستان به نفع مخاطب داستان است.

پلات در مورد عنصرهاست، ساختار در مورد زمان بندی است.

ساختار سه پرده ای

ساختار سه پرده ای از زمان ارسطو ثابت کرده است که موثر است. اگر خوب نگاه کنيم خيلی چيزها سه پرده ای است: متولد می شويم، زندگی می کنيم ، می ميريم. بيدار می شويم، روز را میگذرانيم، به خواب می رويم. جوکها هم سه قسمت دارند: مقدمه چينی (ست آپ)، بدنه جوک (بادی) و نتيجه (پی آف). در کلاسهای داستان نويسی گفته می شود که ساختار سه پرده ای مرده است. باورش نکنيد!

سه پرده داستان را شروع ،ميانه و پايان می سازد.

شروع

کار شروع داستان پاسخ دادن به سوال "چه کسی؟" است. شخصيت هدايت کننده را می شناساند. در کشتن مرغ مقلدصحنه دادگاه در شروع آتيکوس فينچ را به شما می شناساند.

وظيفه های ديگر مقدمه عبارتند از:

نشان دادن دنيای داستان

ايجاد لحنی که خواننده بايد به آن اعتماد کند

ترغيب خواننده برای حرکت به قسمت ميانی

معرفی تقابل ها: چه کسی يا چه چيزی سر راه شخصيت هدايت کننده قرار می گيرد

ميانه

اين قسمت جنگ شخصيت اصلی با چيزها يا کسانی است که سر راهش قرار می گيرند. ميانه بايد:

رابطه های شخصيت اصلی را عميق تر کند

علاقه ما به حوادث داستان را نگه دارد

شرايط را برای جنگ نهائی که در پايان، کارها را جمع و جور می کند آماده می سازد.

پايان

پايان نقطه ختم داستان بزرگ است. کار آن:

جمع و جور کردن تمام اتفاقات جمع و جور نشده داستان است، هيچ رشته ای نبايد در آخر داستان آزاد بماند.

ايجاد احساس هماهنگی. نشان دادن معنی که داستان به دنبال آن بود.

ساختار اسطوره ای چيست؟

از وقتی که جورج لوکاس برای نوشتن جنگ ستاره ها از جوزف کمپل برای ساختار اسطوره ای فيلم تشکر کرد، اين چارچوب سر زبانها افتاد.

ساختار اسطوره ای که گاهی ، به خاطر کتابی که کمبل به اين نام نوشته است،  به نام "سفر قهرمان" ناميده می شود،  ترتيب حادثه ها را تعريف می کند. اين ساختار از الگوی زير پيروی می کند:

دنيای قهرمان به خواننده معرفی می شود.

فراخوانی به ماجرا دنيای قهرمان را به هم می ريزد

قهرمان ممکن است به اين فراخوان محل نگذارد

قهرمان از خط قرمز می گذرد و وارد دنيای تاريکی می شود

ممکن است مرشدی برای درس دادن به قهرمان پيدا شود

تقابلهای متعددی با نيروهای تاريکی اتفاق می افتد

قهرمان دوره سياهی درون خودش دارد که بايد بر آن فائق آيد تا ادامه دهد

جادوئی در جنگ به قهرمان کمک می کند

جنگ آخر انجام می شود

قهرمان به دنيای خودش باز می گردد.

چرا اين ساختار موفق است؟ چون با ساختار سه پرده ای هماهنگ است:

پرده اول:

1.دنيای قهرمان به خواننده معرفی می شود.

2فراخوانی به ماجرا دنيای قهرمان را به هم می ريزد

3قهرمان ممکن است به اين فراخوان محل نگذارد

4قهرمان از خط قرمز می گذرد و وارد دنيای تاريکی می شود

پرده دوم:

5ممکن است مرشدی برای درس دادن به قهرمان پيدا شود

6تقابلهای متعددی با نيروهای تاريکی اتفاق می افتد

7قهرمان دوره سياهی درون خودش دارد که بايد بر آن فائق آيد تا ادامه دهد

8جادوئی در جنگ به قهرمان کمک می کند

پرده سوم:

9جنگ آخر انجام می شود

10قهرمان به دنيای خودش باز می گردد.